Il training, de Eugenio Barba

    Acest capitol reconstituie traseul teoretic al lui Eugenio Barba în ceea ce privește ucenicia: un arc ce pornește de la ideea de laborator, înțeles ca spațiu al căutării tehnice și ajunge la ISTA și la ideea teatrului-școală, înțelese ca medii unde, prin intermediul principiilor tehnice, se încearcă transmiterea principiilor etice.

    Primul text, Il training, este transcrierea comentariului lui Eugenio Barba la două filme privind pregătirea la Odin Teatret, făcute în noiembrie 1972 în regia lui Torgeir Wethal pentru Reportajele Experimentale ale RAI. El rezumă concepția Teatrului Odin despre pregătire din anii ’70: un proces de formare tehnică concretizat prin conceptul de training, antrenament.

    Actorii și actrițele numiți în text doar cu prenumele sunt, în ordine: Jens Christensen, Iben Nagel Rasmussen, Tage Larsen, Torgeir Wethal și Else Marie Laukvik.

    Ambele texte au fost publicate pentru prima oară în Materiali sullo spettacolo e sul lavoro dell’Odin Teatret, Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, Pontedera 1976.

Training fizic

    În timpul celor opt ani de existență a Teatrului Odin, actorii săi s-au antrenat cu regularitate. Perspectiva acestui training, forma și scopul său au suferit o evoluție continuă datorată experienței dobândite, aportului noilor membri și noilor necesități izvorâte în timpul lucrului nostru. La început antrenamentul a fost pus alături de o serie de exerciții luate din pantomimă, balet, gimnastică, sport, ritmitcă, yoga, exerciții cunoscute sau pe care le reconstituiserăm.

    Pregătirea era colectivă, toți executau aceleași mișcări în același timp și în același fel.

    Cu timpul ne-am dat seama că ritmul este diferit de la un individ la altul. Unii au un ritm vital mai iute, alții mai lent. Am început să discutăm despre ritmul organic, în sensul variației, al pulsului, așa cum este în inima noastră, așa cum ni-l arată o cardiogramă. De atunci pregătirea s-a bazat pe acest ritm, așadar a fost personalizat, iar pregătirea a devenit individuală.

    Cu vremea, exercițiile elaborate de noi, deși au rămas aceleași, și-au modificat valoarea, semnificația. În fond, exercițiul este ca poarta de la slalom, iar prin el actorul își disciplinează fizicul. La noi, la teatru, antrenamentul a constat întotdeauna în ciocnirea dintre disciplină – forma fizică a exercițiului – și depășirea acestei forme fixe, a stereotipului reprezentat de exercițiu. Motivația depășirii este personală, diferă de la actor la actor. Și atunci această justificare este cea care dă sensul antrenamentului.

    Actualmente, în octombrie 1972, antrenamentul se bazează pe gesturi elementare, exerciții care antrenează întreg corpul, făcându-l să reacționeze complet, total și să se adapteze continuu la situația nou ivită. Primul exemplu privește un exercițiu care îți impune precizie. Trebuie să-i atingi pieptul unui coleg cu vârful piciorului, dar cu exactitate, puțin mai sus de stern, ca să nu îl doară.

    Această situație, acest exercițiu, dacă vreți, ajută la dezvoltarea încrederii în colegul cu care lucrezi. Pare paradoxal să trezești încrederea printr-o acțiune care sperie și declanșează reflexul fugii. Dar trebuie să crezi, să contezi pe, să ai încredere în propriul coleg când trebuie să îl lovești, să-l lovești în așa fel încât el să fie deschis, să nu se teamă, să-și depășească reflexul de apărare. Atunci trupul întreg trebuie să acționeze, să reacționeze, să se adapteze, să lucreze cu toate simțurile ascuțite, cu sânge rece, să acționeze cu precizie.

    Acest gen de situație, unde acțiunile prestabilite te obligă la o continuă adaptare, poate fi de diferite tipuri. Dar este întotdeauna vorba de acțiuni care impun precizie, așadar un sânge rece desăvârșit din partea actorului. Acesta trebuie să fie condus de inteligența fizică, de întreg trupul care gândește iar gândul este deja gest, reacție.

    Sentimentul de încredere în propriile reflexe, față de propria inteligență fizică și față de coleg se manifestă prin acțiuni fizice.

    Dar acest sentiment de încredere se dezvoltă în continuare.

    La noi, la teatru, nu există profesori, nu există pedagogi, actorii înșiși au elaborat exercițiile pentru training. Actorii mai în vârstă dau sfaturi, își pun experiența în serviciul celor mai tineri. Asistat de unul dintre cei mai în vârstă, tânărul începe să asimileze o serie de exerciții anume, care, odată stăpânite, îi dau posibilitatea să le individualizeze, adică să le facă personale, în funcție de propriul ritm și de propria modalitate de a se apropia de muncă, adică de propria  motivație.

    La început exercițiile sunt însușite cu precizie. După ce a fost asimilat fiecare exercițiu în parte și sunt stăpânite perfect, încep să fie legate, închegate într-o suită, ca o undă de două, trei, patru exerciții diferite, în ritmuri diverse, cu alte cuvinte, cu o viteză și o intensitate care variază neîncetat.

Demonstrație: Iben, Jens și Tage – duel cu picioarele, cu bastoane

Demonstrație: Torgeir, Jens și Tage execută o serie de exerciții acrobatice

    Această serie de exerciții oferă exemplul reacțiilor fizice duse până la ultima lor consecință. De fapt, corpul nostru poate să zboare, poate, fără teamă, să ajungă la podea fără să-și simtă greutatea. Este foarte mare valoarea psihologică a acestor exerciții. Par foarte dificile, iar pentru cineva care se află pentru prima oară față în față cu ele par de-a dreptul imposibile. Dar deja după prima zi de lucru, sub îndrumarea răbdătoare a unui coleg, poți executa mai mult sau mai puțin bine unul sau două din aceste exerciții.

    După o lună de exercițiu zilnic, noul membru al teatrului reușește să le facă aproape pe toate, poate nu desăvârșit, dar n-are nici o importanță: are atâta timp înainte. Esențial este să știe că o poate face, iar ceea ce părea imposibil îi este la îndemână, dacă lucrează zi de zi.

    În aceasta constă în esență valoarea antrenamentului: în autodisciplina cotidiană, în personalizarea lucrului, demonstrând că poate fi schimbat, că poate fi un stimulent și poate avea efect asupra colegilor și ambianței.

    De la exercițiul învățat într-o manieră aproape rece, asimilat cu răbdare printr-o muncă îndelungată, legat, sudat cu altele până devine o undă, se ajunge la antrenamentul individual, modelat după propriul ritm organic, după propriile nevoi și motivații. Altfel spus: actorul reacționează cu tot corpul lui și își disciplinează reacțiile prin formele fixe care sunt exercițiile.

    Important este atunci ritmul, adevăratul puls care îl conduce, îl poartă pe actor. În fond, acest ritm îi revelă justificarea personală, care este diferită de la individ la individ. Dar în acest domeniu, deja miezul justificării se leagă de sursele creatoare personale în lucrul cu spectacolul: adică improvizațiile, care după o lungă perioadă de rafinare se sudează cu cele ale colegilor și dau viață la ceea ce este numit de către ceilalți „spectacol”.

    Acum, încă un exemplu de exerciții care stau la baza antrenamentului personal într-un grup de actori.

            Demonstrație: Iben, Jens și Tage execută câteva exerciții care stau la baza antrenamentului individual.

    Așa cum îl facem în teatrul nostru, antrenamentul nu te învață cum să fii actor, cum să joci rolul unei măști din commedia dell’arte ori să interpretezi un rol tragic sau grotesc și nu îți dă senzația că prin el cunoști ceva, că dobândești abilități.

    Antrenamentul este o întâlnire cu realitatea aleasă: orice ai face, fă-o cu toată ființa ta. De aceea vorbim de training, și nu de școală sau de perioadă de învățare. Deși toți actorii noștri s-au format în teatrul nostru, noi nu avem o școală în sensul obișnuit al termenului, adică nu există profesori care să predea ceva anume, o programă de studii, ci actorii înșiși sunt cei care hotărăsc și își gospodăresc activitatea. Ca să ajungi la un asemenea grad de libertate este însă nevoie de autodisciplină. De aceea toți au nevoie de training, indiferent cât timp au lucrat în teatru.

    Orice ai face, fă-o cu toată ființa ta!

    Pare și este o frază ușurică și retorică. O poate repeta oricine. Dar, în realitate, nu există decât o posibilitate: să o trăiești, cu alte cuvinte să o concretizezi printr-o acțiune de zi cu zi. Iar antrenamentul nu ne dă voie să uităm de asta.

Training vocal

    Prin componenta sa semantică și logică, ca și prin cea sonoră, vocea este o forță materială, un act autentic care pune în mișcare, dirijează, formează, stopează. Realmente se poate vorbi de acțiuni vocale care provoacă o reacție imediată din partea celui care este izbit de ea.

    Dăm acum exemplu de acțiune vocală, de voce ca formă activă. Într-o limbă de ea inventată și pe care o improvizează încetul cu încetul, Iben îi dirijează pe doi dintre colegii ei și încearcă să-i pună să execute ceea ce dorește ea. Vocea ei acționează în continuu, adică încearcă să-i constrângă, să-i roage și îi oblige pe colegi să execute ceea ce vrea ea și, în același timp, vocea ei reacționează, adică se pliază la ceea ce fac ei. Aceștia stau cu spatele, nu pot să o vadă, nu trebuie să facă nimic, nu trebuie să joace, ci doar să reacționeze, să răspundă cu tot corpul la stimulul vocii lui Iben.

    Ca proces fiziologic, vocea antrenează tot corpul și îl proiectează în spațiu. Vocea este prelungirea corpului și ne dă posibilitatea să intervenim concret chiar și de la distanță. Ca o mână invizibilă, vocea prelungește corpul nostru și acționează, iar corpul trăiește și participă cu toate fibrele la această acțiune. Corpul este partea vizibilă a vocii și se poate vedea cum și unde ia naștere impulsul devenit în cele din urmă sunet și cuvânt. Vocea este corpul invizibil care acționează în spațiu. Nu există dualități, subdiviziuni: voce și corp. Există doar acțiuni și re-acțiuni care ne antrenează trupul în întregime.

    Situația concretă de lucru este una în care corpul și partea lui invizibilă, vocea, reacționează la stimuli.

    Dăm un exemplu de reacție la stimul. Acum eu îi voi spune lui Jens să îmi țină mâna cu vocea ei și să facă în așa fel încât ceea ce spune să reiasă din acea parte a corpului ei care se află cel mai aproape de mâna mea. Doar atât: să îmi țină cu vocea ei și să răspundă la mișcările mâinii mele, adică să reacționeze la gesturile ei.

    În situația abia demonstrată stimulul era foarte modest, dar concret. O schimbare oricât de mică se repercuta imediat ca reacție vocală. Corpul colegului care vorbea era antrenat cu totul, corpul întreg grăia, se adapta continuu, îndreptat spre exterior, cu un punct de referință precis.

    Regula este următoarea: pentru reacții precise trebuie să existe stimuli preciși, concreți în esența lor, bine plasați în spațiu, care să provoace reacțiile.

            Demonstrație: Iben îi dirijează pe doi dintre colegii ei și îi determină să reacționeze la sonoritatea textului spus de ea

Demonstrație: Jens reacționează vocal, tot printr-un text, la mișcările mâinii lui Barba

    Și acum câte ceva referitor la textul ce trebuie reprezentat.

    În viață, când vorbim, nu ne concentrăm asupra cuvintelor, nu interpretăm cuvintele la rece. Vorbirea noastră este purtată de o undă, unda respirației, care poate fi de mai lungă sau mai scurtă durată. Noi nu ne concentrăm când vorbim, nimimc nu ne oprește, nimic nu ne blochează, dacă procesul este spontan, dacă ne simțim în siguranță, adică dacă nu ne este teamă, dacă nu ne simțim încurcați, dacă nu trebuie să dăm atenție la ceea ce trebuie spus ori dacă unul vorbește într-o limbă străină pe care nu o cunoaște foarte bine. Această senzație de siguranță trebuie recreată în situația artificială reprezentată de cea teatrală. Prin urmare, trebuie eliminat ceea ce poate crea blocajul reprezentat de textul ce trebuie recitat, adică să te forțezi să-ți aduci aminte un text învățat pe dinafară. Atunci trebuie să înveți perfect pe dinafară acest text, în așa fel încât să țâșnească fără nici cea mai mică dificultate, ca un proces spontan, pentru ca actorul să poată să se concentreze cu totul asupra acțiunii lui în spațiu și să uite de textul învățat. În fond, chiar dacă vorbele au fost scrise de altcineva, chiar dacă, așa cum este acest caz, folosesc cuvinte care nu sunt ale mele, pe care nu le-am inventat eu, mi-au fost date de o cultură și de o tradiție, ele devin verb viu, prezent prin toată ființa mea, ca reacție personală.

    Ceea ce noi numim stimul este un punct de pornire ce trebuie să îi îngăduie actorului să continue de unul singur, în deplină libertate. De la acest punct actorul însuși începe să aleagă singur, să își dezvolte propriile imagini, proprii stimuli la care să reacționeze. Aceasta este a doua fază a lucrului.

    Ceea ce noi numim stimul este o imagine concretă, precisă, dar sugestivă, care face apel la fantezia actorului. Este un punct de plecare ce îi permite acestuia să preia imaginea inițială și să o altoiască pe propria fantezie, pe universul lui interior și să dezvolte propriile imagini și asocieri, care sunt reacții vocale.

    În felul acesta chiar dacă punctul de plecare, imaginea inițială vin din afară, procesul întreg se personalizează și devine expresia individualizată a actorului și a universului său.

    Dacă există stimuli preciși, există și reacții precise. Cu condiția să nu existe piedici, blocaje.

    Pot fi blocaje obiective, ca atunci când unul încearcă să își aducă aminte textul ce trebuie recitat, sau blocaje psihologice, care sunt cele mai importante, precum teama și nesiguranța. În acest proces este esențial să se creeze un climat de siguranță pentru cel care lucrează. Climatul acesta va decide în privința rezultatelor.

    Cum am spus, dacă există stimuli preciși, există și reacții precise. Va deveni atunci evidentă logica sonoră ce se traduce în ritm, adică în modificări, schimbări de ton, intervale și intensități ale vocii, schimbare de volum, accente pe anumite părți ale frazelor, micropauze în fața anumitor cuvinte, toate opririle înainte de inspirare care, nu numai că nu creează goluri în vorbire, dar îi accentuează sensul, nervul.

Demonstrație: improvizație vocală

    Iată semnul că trupul trăiește, e viu: acest ritm, această pulsație fizică și vocală. Ele fac să freamăte tot textul de sunete și de înțelesuri care sunt însuși trupul nostru prezent, deschis spre spațiu.

    În timpul întregului proces de elaborare nu trebuie să vrei să obții rezultate originale, să emiți sunete bizare, ciudate, țipete nearticulate, ce transformă reacțiile noastre vocale într-o magmă sonoră ce pare dramatică, dar care este falsă, artificială, forțată. Trebuie să uiți de propria voce, ca să primești cu toată ființa stimulul și să reacționezi la el.

    Atunci trupul este viu, atunci vocea trăiește, palpită, vibrează ca o flacără, ca o rază de soare emanată de trupul nostru și luminează și încălzește întregul spațiu.

    Dacă pornim de la această modestă premisă, lucrând în mod regulat, odată cu trecerea anilor, vocea noastră își va deschide petalele și va înflori, cu rădăcinile adânc înfipte în corpul nostru, trăind și pulsând în același timp cu experiențele și idealurile lui.

Articole recomandate

CONTACT US

We're not around right now. But you can send us an email and we'll get back to you, asap.

Sending

Log in with your credentials

or    

Forgot your details?

Create Account

Loading...